Il Consiglio dell’Oste

“Womb” è il primo lungometraggio in lingua inglese di Benedek Fliegauf, un giovane e talentuoso regista magiaro che ha scelto di trattare il tema della clonazione non dal punto di vista prettamente scientifico, ma da quello della sua potenziale applicabilità alla quotidianità, dell’abuso in cui l’uomo potrebbe incorrere nel caso di libera fruibilità di un simile strumento, e delle conseguenze che potrebbero derivarne.

Il film narra la storia di due ragazzini che s’incontrano per caso in riva al Mare del Nord. Tommy e Rebecca si piacciono nel modo in cui capita ai bambini,e creano d’impulso una sinergia fatta di idee e osservazioni comuni,di giorni trascorsi fra le loro rispettive abitazioni e le spiagge battute dal vento;si scrutano reciprocamente e con garbo,trascorrendo assieme un tempo dolce e intorpidito,nell’armonia di un rapporto autosufficiente che si alimenta con grazia e spontaneità. Ma d’un tratto accade che Rebecca debba partire,costretta a raggiungere la madre al settantaduesimo piano di un palazzone di Tokyo: sono così tanti quei piani nelle fantasie di Tommy,da costituire la reale distanza incolmabile fra lui e la sua giovane amica,quanto e più del Giappone stesso.

Rebecca, prima di partire, s’immerge nell’ultimo bagno caldo a casa del nonno, e quel bagno è una macchina del tempo, perché la bambina di allora riemerge da quella vasca -sotto forma di donna- senza che passi un istante.

E così il tempo, che il regista manipola come una fisarmonica, si assottiglia, nonostante siano passati dodici anni, e Rebecca torna, e cerca Tommy, e lo trova quasi senza accorgersene, e subito i due ragazzi si riconoscono, e si sfiorano, e ricominciano la lenta danza del corteggiamento, come se nulla fosse accaduto, come se la prolungata lontananza non fosse altro che un’insulsa e inconsistente parentesi.

E così tutto intorno scompare, e l’ambiente, ostile e squallido a tratti, non esiste, non conta, non c’è al cospetto dell’unione ritrovata dei due amanti.Ma  improvvisamente Tommy muore, travolto da un’auto in corsa. Rebecca sembra impassibile dinanzi al dramma , ma in realtà accarezza un’idea che rasenta la follia, spinta forse dal dolore, forse dal senso di colpa, ma è così ferma e risoluta nel suo proposito di riprodurre l’amore perduto, l’unico amore possibile, da farsi impiantare in grembo il clone di Tommy.

Rebecca partorisce (il cesareo è un indizio più che un dettaglio), allatta e cresce un nuovo Tommy, e ne ripercorre la vita, lo protegge in ogni modo, allontanandolo dalla comunità nel momento in cui trapela il segreto sulla natura del bimbo: la scena si trasferisce così in una cadente e grigia palafitta a due passi dal mare, dove la donna fissa la nuova dimora di una famiglia sui generis, dove i due individui vivono serenamente finchè Tommy diviene adulto e Rebecca non pare più in grado di rispettare il suo status di madre.

La vita dei due inizia così a correre su un doppio binario in picchiata, finchè sopraggiunge un’inevitabile e doppia  crisi d’identità, in cui Tommy mostra segnali sempre più evidenti di disorientamento e Rebecca osserva nel dolore e nel silenzio quel ragazzo che cresce e amoreggia con una coetanea, finchè in lei prende corpo una forma ossessiva e impronunciabile di gelosia, fino alla consapevolezza di un amore impossibile, che l’ha spinta forse a sacrificare la vita stessa in luogo di un sogno irrealizzabile, di una ripetizione che va contro il tempo e contro natura, che produce un duplicato di colui che amava, ma non dell’epoca e del contesto in cui il loro amore si era collocato.

I protagonisti smarriscono gradualmente se stessi, fino alla rivelazione che cancella ogni ruolo, ogni identità (“Non so più chi sono io, e non so più chi sei tu”), e l’unica soluzione possibile è la fuga, l’ennesima separazione che ribadisca quanto la morte aveva sancito in passato.

Il linguaggio cinematografico utilizzato da Fliegauf concede poco alle parole e molto all’espressività istintiva e silenziosa degli interpreti, ed  Eva Green, così splendidamente distante dai modelli classici e usuali d’attrice, se la cava in modo egregio, riempiendo ogni angolo dell’opera di sguardi intensi e pregni di significato, tanto da rimanere impressa negli occhi dello spettatore.

“Grazie”- dice infine Edipo a una maliziosa Giocasta, prima di andarsene per sempre, e una luce illumina l’imbrunire, nella fredda e scheletrica sagoma di una catapecchia sul mare.

Il Consiglio dell’Oste

“Take shelter” , opera seconda del giovane regista americano Jeff Nichols, è ambientato fra le grandi pianure dell’Ohio.  Curtis LaForche è impiegato come capocantiere presso una ditta della zona, e il suo lavoro consente a lui e alla sua famiglia di vivere con serenità, e di affrontare –grazie a una vantaggiosa copertura assicurativa-  le costose cure di cui necessita la figlia Hannah, una bambina affetta da sordità.

Curtis è un uomo responsabile e tranquillo, che vive in funzione di sua moglie Samantha e di sua figlia, finchè il suo equilibrio non viene improvvisamente minato da una serie di incubi terribili, che s’insinuano e si fissano nella sua psiche, fin quasi a divenire reali.

Nella mente di Curtis si instaura così il seme di una paura incontrollabile, la paura della fine sua e dei suoi cari, che germoglia poi sotto forma di allucinazioni apocalittiche, tali da non consentirgli più di vivere in modo normale, e da porlo ai margini di una società civile che bolla come folle quanti non siano ben allineati al sistema che quella follia ingenera.

Progressivamente, Curtis perde il controllo della propria vita, e mentre i segnali nefasti proliferano, egli si concentra su unico obiettivo, la costruzione di un bunker sotterraneo che consenta a lui e alla sua famiglia di salvarsi dall’imminente disastro.

L’angoscia si tramuta in qualcosa che ha corpo, una sorta di ossessione per una natura che mostra segnali di imminente disfacimento. Il sentore della fine è ovunque, e labile è la linea di demarcazione lungo cui si sviluppa il balletto fra le intuizioni di Curtis e le percezioni che ne hanno gli altri.

Il protagonista avverte ciò che sarà come un animale in gabbia, e l’inquietudine è dentro e fuori e ovunque, e non ci sono vie di fuga, e tale forma di paura è un’interferenza implacabile, che distorce e involve la mente dell’uomo: Curtis proietta fuori un terrore che cresce e si muove e prende forma, e scivola all’esterno attraverso l’eco di una paura ancestrale che è poi insita come memoria collettiva in ogni individuo, come erbaccia che persiste e prospera nei giardini nell’inconscio.

Il bunker diviene dimensione psicologica, in cui si chiude a chiave la paura, un buco nero claustrofobico che risucchia e azzera ogni cosa, che toglie respiro e significato a tutto il resto, che al tempo stesso annichilisce e salva il protagonista.

La follia viene riletta come una forma acuta di sensibilità che consente di osservare e sentire la natura senza il filtro della razionalità, di recuperare l’istinto animale, di dilatare le barriere che l’uomo ha posto fra sé e l’ambiente in cui vive, di abbattere in un colpo solo le porte della percezione di Blake, Huxley e Morrison.

La sensazione è che affiori un ricordo lontano nel tempo, popolato da una serie di immagini fissate mnemonicamente, un richiamo primordiale che si presenta in modo brusco, mostrando l’antico legame fra uomo e natura, tanto intenso da insidiare e travolgere la mente umana; è un’illuminazione che spaventa e produce l’effetto contrario, che trasforma il rifugio sotterraneo in chiodo fisso da piantare in profondità.

Michael Shannon e Jessica Chastain sono credibili e atterriscono nei rispettivi ruoli; la fotografia del film è imponente e squarcia l’orizzonte visivo dello spettatore a tal punto da rappresentare essa stessa la paura e non soltanto un semplice strumento. Gli uccelli del film di Nichols ricordano gli uccelli di Hitchcock nel loro oscuro e inesorabile sciamare; il linguaggio utilizzato da Nichols somiglia a quello di “The tree of life” di Malick, e le due opere hanno un peso specifico simile sotto molti aspetti;  invece, il senso opprimente dell’ineluttabile che agita e terrorizza Curtis in “Take shelter” sembra avere la stessa matrice di quello che consegna a una fredda e distaccata rassegnazione il personaggio della Dunst nel “Melancholia” di von Trier.

Paura dentro e paura fuori, il cielo che incombe, la perdita di lucidità, la coscienza della follia che si risolve nel gesto innocente di Hannah, che materializza e fissa al presente l’inquietudine del protagonista.